Un sentimiento común embarga a cuantos han participado en
la elaboración de La Pasión de Cristo, de Mel Gibson: todos se creen
iluminados. Es curioso leer entrevistas del propio director de la película, del
compositor o de algunos músicos que tomaron parte en la grabación de la banda
sonora, y apreciar su convencimiento de que el resto de sus vidas les ha
conducido a este proyecto.
El caso de John Debney es bastante peculiar. La primera
idea del cineasta australiano para su obra magna (tras doce supuestos años de
dedicación) fue que la película careciera de toda música. Conforme avanzó la
producción, Gibson descartó esa idea y comenzó a barajar el nombre de Lisa
Gerrard, que participó con protagonismo en el score de Gladiator (cuyas
influencias se dejan notar con suma fuerza en el trabajo final de Debney). De
forma sorprendente incluso se llegó a plantear el nombre de Rachel Portman,
especialista de películas románticas.
Tras descartar ambas opciones, Icon Productions escogió a
un compositor que comenzó a trabajar en el encargo. Aunque el nombre no
trascendió durante la postproducción de la película, los rumores apuntan a
James Horner como aquella persona. Fuera o no fuera él, las desavenencias con
Gibson dieron con el músico en la calle, y un rastreo de emergencia para ver
quién se ocupaba de la tarea.
Ahí entró en escena el nombre de John Debney, uno de los
autores más prolíficos del cine de Hollywood, cuya principal carta de
presentación es la eficiencia y la rapidez en el trabajo. En apenas catorce
años, Debney participó en 80 películas con una línea temática clara: se trataba
principalmente de comedias (como Mentiroso compulsivo, Mi marciano favorito,
Las seductoras...), con predominio del cine infantil (Jimmy Neutron, Elmo en el
país de los gruñones, El emperador y sus locuras...) y algún título ocasional
de acción (El fin de los días, La isla de las cabezas cortadas o las dos
primeras entregas de Spy kids).
Con semejante currículum vítae resulta extraño que Gibson
le escogiera a él, cuyo mayor acercamiento al cine religioso había sido al
crear las notas de Como Dios (Tom Shadyac).
En octubre de 2003, Stephen McEveety (coproductor de la
película junto a Gibson y Bruce Davey), telefoneó a un amigo y vecino de su
infancia en California con quien llevaba dos años sin hablar. Era John Debney.
«Me contó que estaba trabajando en una película con Mel Gibson y que no se
habían decidido sobre el tema de la música –explica Debney–. Me dijo que era
para La Pasión de Cristo y por poco me caí de la silla. Yo he sido católico toda
mi vida, como Steve, le pedí que me contara más y ver la película. Esa misma
tarde me mandaron una copia. La vi con mi esposa y nos alcanzó de una manera
increíble. Sugerí componer algunas muestras para ver si le gustaban a Mel.
Grabé durante todo el fin de semana y el lunes vino a mi casa y le gustaron mis
ideas. Unas cuantas horas después me llamaron para ofrecerme el trabajo».
Ahora, con el compacto ya a la venta, podemos asegurar
que la arriesgada apuesta del cineasta fue acertada. Debney ha compuesto un
disco vibrante, muy emotivo, tenso (apenas hay momentos para la relajación) y
con un buen puñado de notables aportaciones. El trabajo no está a la altura de
la música compuesta quince años atrás por Peter Gabriel para La última
tentación de Cristo [leer reseña], pero sí sigue aquella senda renovadora de
experimentación que tan bien trazó el ex de Genesis. Además, el álbum cuenta
con el favor del público, ya que se ha situado de forma inmediata entre los
tres discos más vendidos del momento en listas de ventas de todo el mundo como
la tienda online Amazon.
El score no es, en absoluto convencional. El autor dedicó
un tiempo a investigar qué tipo de instrumentos se utilizaban en la época de
Jesús, y llegó a la conclusión de que, fundamentalmente, se trataba de flautas,
sencillos objetos de cuerda, percusión y voces. El disco resulta ser una mezcla
esas raíces con otros elementos de todo el mundo y todas las épocas, y combina
ese eclecticismo general con momentos más tradicionales de orquesta y coro.
Puede dividirse en tres partes, igual que la película:
las escenas del Huerto de Getsemaní (los tres primeros temas), las del juicio
de Cristo ante el Sanedrín (hasta el séptimo) y la tortura y crucifixión (la
segunda mitad del álbum).
Un instrumento básico en la partitura son las flautas,
todo tipo de flautas tradicionales, desde las de la India y Arabia hasta las de
Oriente Medio. El encargado de interpretar la mayoría de los solos de estos
instrumentos es el venezolano Pedro Eustache, descubierto en sus inicios por el
popular músico griego Yanni. Él es el responsable de dar vida a los sonidos
exóticos de duduks armenios (tan de moda últimamente en Hollywood), mokrounas
tunecinos, bansuris, kawalas, neys, shenais o incluso el oryxofón, un
instrumento inventado por él mismo a partir del cuerno de un antílope africano.
Entre tanto exotismo, también destaca el oud (guitarra
armenia) y el erhu (instrumento chino de una sola cuerda que Debney utiliza
para las apariciones de Satanás: «tienen un sonido hermoso y seductor, pero al
mismo tiempo, extraño», explica).
Las aportaciones étnicas están presentes a lo largo de
toda la composición. El protagonismo es para ellas en numerosos solos e,
incluso cuando más predominio hay de la orquestación, en el trasfondo puede
intuirse su presencia.
Los grandes coros son el otro elemento dinamizador del
score. Al igual que ha sucedido en otros fantásticos scores ya analizados meses
atrás (Matrix Revolutions o El señor de los anillos: el retorno del rey) las
voces corales dotan a las melodías de una fuerza inusitada. En esta ocasión, la
vocalista Lisbeth Scott es la encargada de los solos y de escribir las letras
del resto de temas. Todos están cantados en arameo (la película está narrada
exclusivamente en esa lengua muerta y en latín). El propio Mel Gibson,
productor del disco junto a Debney, llegó a prestar su voz en algunos coros que
se escuchan en la película.
Cortes como Bearing the cross o Peter denies Jesus son
sobrecogedoras muestras de la combinación armónica entre una gran orquesta,
solos exóticos, coros y arreglos electrónicos. Esta última herramienta aparece
acompañando siempre a la percusión. Ésta, al igual que sucedía en bandas
sonoras como la inmerecidamente castigada Black Hawk derribado, de Hans Zimmer,
se extiende a lo largo de cada pieza, bien sea como elemento secundario o
principal (Peter arrested, The stoning o Simon is dismissed).
Debney rechaza la elaboración de notas específicas para
cada personaje, y sólo uno de ellos cuenta con un tema propio. Se trata de
María, con Mary goes to Jesus. Ésta es una preciosa pieza, quizá la más
sencilla, y sin duda la más clásica del álbum. Apenas hay líneas melódicas
comunes que vertebren la partitura, aunque el autor sí se decanta por
reutilizar tonos en casos como Bearing across, cuyo eje se repite a mitad de
Crucifixión; Peter denies Jesús, que reaparece de forma breve en Resurrection,
o algunas partes del tema de María, cuyo eco resuena en fragmentos de Raising
the cross.
El dramatismo es lo que de verdad cohesiona el conjunto.
Las notas están siempre interpretadas en clave menor de forma que fluyen casi
como lamentos. Así sucede en
Song of complaint, The olive garden o la citada Raising the cross.
Los cortes más bellos e intensos llegan conforme nos
acercamos al trágico desenlace. Peaceful but primitive procession tiene un
arranque espectacular, pero son las dos últimas piezas las que alcanzan las cotas
más elevadas de inspiración: Jesús is carried down y, sobre todo, Resurrection.
En ésta última, un emotivo crescendo deja paso al
milagro, narrativo y sonoro, encarnado con una combinación perfecta de la voz
de Lisbeth Scott y un oboe que culmina con un inmejorable cierre del corte y de
un álbum tremendamente atmosférico.
Está previsto que se edite otro disco con temas
inspirados en la película (que, obviamente, no aparecen en ella). Se trata de
nuevos temas de mitos como Leonard Cohen o Bob Dylan, entre otros.
Lo que no entraré a valorar son los desvaríos personales
de Debney, uno de tantos iluminados que participaron en la cinta, para
describir el proceso creativo. «Era presionado por Mel Gibson, por el de arriba
(Dios) y también por el de abajo (el diablo). Lo que hice ha reforzado
completamente mi fe y he hecho algo muy interesante. Nunca antes me había
suscrito a la idea que tal vez Satanás sea una persona real, pero puedo
testificar que estuvo en mi cuarto mientras trabajaba y sé que persiguió a
todos en esta producción», ha llegado a asegurar.
